观中戏导演系2014级毕业大戏《海鸥》

钓鱼比赛预告钓友圈2023-07-03 13:25:26A⁺A^-

就在昨天晚上，我和大学同学展回到久违的实验剧场，观看了这场毕业汇报演出。从剧场出来，走下一段台阶，看见一弯细细的新月已经在红雾迷蒙的天边升起来了，虽然惨淡，却也发出些微的光亮。

我和展穿梭在南锣鼓巷熙熙攘攘的人群中，一边走，一边聊，我们身边围着和我们一样散场之后从剧场步行到地铁站的观众，并且，大家也都在交口赞叹着，讨论着，似乎心照不宣的样子。

展和我，说了好多……她说她在《海鸥》中看到了契诃夫晚期作品《三姐妹》、《樱桃园》中的很多原型。她说导演对于剧本内核的把握打动了她，她还说，那个内核就是《三姐妹》中契诃夫借威尔什宁之口，对两百年以后的人类，以及由那人类所创造的美好生活的憧憬。

“让我们思索一下，我们死后两三百年，生活会是怎么样的啊。……再过两百年，三百年，即或是一千年——年数是没有什么关系的——就会有一种新的、幸福的生活。”

在地铁站分手之后，我给展发去一条微信：“演员既演特里波列夫，也演契诃夫。这条线可能意味着他在《海鸥》中杀死了软弱的自己，然后作为温暖而强大的契诃夫，活了下来。”

后来，展回复道：“我坐在车上思考了一会儿，深深地体会到了《三姐妹》剧本里来自契诃夫的祝福。”

《海鸥》是我个人最喜欢的契诃夫作品，因此这篇文字会牵扯许多个人经历，夹杂许多个人情感，所以可能不够客观。

但是，正如斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中所写：“我演契诃夫剧本中的同一个角色有好几百次，但我不记得有哪次演出我的心灵中不曾流露出新的感觉，或者是作品中不曾揭示出我前此所没有觉察到的新的深邃而微妙的东西。”

而焦菊隐在《契诃夫与其<海鸥>》一文中，描写《海鸥》的成功上演时，也这样写道：“剧中人物的言语举止，愈接近观众，就愈搅起观众自己的不幸与惨痛的经验。”

于我而言，看一个剧，最重要的是弄明白它和我的身心性命所发生的联系。所以就借这篇文章，谈一谈《海鸥》与我的生命所发生的联系吧。

《海鸥》这个剧本，我读的次数不算少，就在观看这场演出之前，我还特意通读了一遍。但真正呈现于舞台的版本，却只看过两个。

一个是日本某所大学到中戏来进行交流演出，上演的《海鸥》。另一个版本便是这次的14级导演系毕业大戏。

看完这个版本，我的心中的确又涌上了许多新鲜的体验。总体感觉是惊喜。

我惊叹于导演对于原作的核心意蕴把握得如此准确，惊叹于导演和演员继承了斯坦尼的优良传统，走了“直觉和情感的路线”，将每个人物细腻深邃的内部动作把握得如此精确，并且细致入微，而同时，又为这些内部动作一一找到了准确的，若合符节的外部动作，从而将作品意蕴和人物性格外化为鲜明的舞台形象。

导演的这些形体动作设计、调度设计、舞台美术设计，便是一个戏的外部形式，倘若过一分，便是过火了，那样很容易走上空洞、油滑一路；倘若不足一分，便是把整个戏演“瘟”了。按说《海鸥》这个戏是很容易演“瘟”的，但这个版本却总的来说恰到好处，既没有特别过火之处，也没有不足。

而演员也较好地完成了人物形象的塑造，当然，我认为很多地方演员的情绪层次还可以更加丰富一些，表演尺度还可以再收一些。内部动作可以再往深处挖掘，更加深邃一些，外部动作还可以更加含蓄一些，但那是更高层次的要求了。

总的来说，这一版的表演、导演、舞美，都能够坚守孤标傲世的艺术品格，不走偏锋，不用险笔，也不媚俗，已经令我这个原著忠实读者十分惊喜了。

这一版大体来说尊重原著、忠实于原著，除了一些叙述性的段落之外，较少删节。最大的创新便是在舞台上加入了契诃夫本人的形象——契诃夫也由扮演特里波列夫的演员来扮演。

导演在《海鸥》原本的剧情中加入一条契诃夫的线索，大部分时间，让特里波列夫的演员所扮演的契诃夫在一旁冷眼旁观，奋笔疾书、指点江山。而全剧最后，特里波列夫的戏中戏落幕，特里波列夫的人生也落幕之后，他却作为契诃夫的形象戴上帽子、戴上眼镜、抽上卷烟，渐渐老去。

那么导演如此设计的用意何在呢？一是由于《海鸥》是一部自传性质浓郁的作品，所以导演通过这条线索来表现契诃夫本人的内心历程，表现他年轻时是如何作为特里波列夫活着，后来他又如何在作品中告别了那个作为特里波列夫的软弱的自己，而作为契诃夫温暖而坚定地活下去。这也是给《海鸥》的主题——哈姆雷特之问，一个答案。生存还是毁灭，这是一个问题，导演用契诃夫这条线索来解答了这个问题，也算是给每一个观剧的文艺工作者一个希望吧，笑。

第二点或许是，这种古希腊歌队式的设置更加能使观众跳出剧情，站在一个更高的层面来俯瞰众生，具有一种类似于“间离”的艺术效果，也给这个悲剧性浓重的故事，加上一层喜剧色彩，而这是契诃夫本意。虽然契诃夫在这个作品中放进了很多的自己，甚至特里波列夫的原型可能就是他本人，但他还是站在一个更高的层面俯瞰着、悲悯着这些剧中人的。

首先谈一谈《海鸥》的二度创作，也就是这部剧的外部动作、舞台调度、音响、舞美等。

正所谓“立象尽意”，这一版《海鸥》的舞台调度有许多新颖之处，但却并不是形式脱离内容的恶搞，而是非常契合剧本原意，能看出是导演用心设计的。

开场便让所有单相思的人们在台上彼此追逐着，却又总是相互错过，象征着他们之间的情感关系，总是一厢情愿地追逐，而无法两情相悦地结合在一起。

特里波列夫的戏开演之前，阿尔卡基娜说了一段《哈姆雷特》中王后的台词，而特里波列夫也以哈姆雷特的台词回应了她。这段戏在全剧中占据十分重要的地位，这是《海鸥》与《哈姆雷特》的互文之处。但读剧本时，我竟没有搞明白为什么阿尔卡基娜骤然说出这句台词，她说出这句台词的动机是什么。难道是编剧想让她说于是她就说了？看完话剧，我发现是我太粗心了。这一版补充完整了编剧没有明写，但却是人物真真切切的内部动作——她是一个女演员，是一个每时每刻都需要吸引他人目光的人，而特里波列夫的新戏就要上演了，女主角不是她，所以开戏之前，她要先演一次，抢一抢妮娜的风头。天花乱坠的恭维，会令她心里好受一些。

妮娜扮演的戏中戏，正如妮娜所言，只有台词没有动作，因此演出来可能比较沉闷——《海鸥》首演的时候，这段戏中戏的演出效果便不理想。但是细细考究，那些台词是特里波列夫的化身，其中寄托着特里波列夫乃至契诃夫本人的人文主义理想与关怀，是特里波列夫纯粹的艺术理想、艺术精神的体现，是全剧之中的最强音，也可能是妮娜与特里波列夫一生中最接近“海鸥”的高光时刻，如果因为演出效果沉闷便任意删节，那么我们与嘲笑特里波列夫是颓废派的阿尔卡基娜又有何异，因此我在看戏之前很期待导演会如何处理。

导演的处理是让除阿尔卡基娜之外的所有观众都化为“剧中人”，也即那些没有思想，没有意志，没有生命脉搏的，已经灭绝的生灵：“人，狮子，鹰和鹧鸪，长者犄角的鹿，鹅，蜘蛛，居住在水中的无言的鱼，海盘车”等等。

让他们扮作这些生灵，随着音乐的节奏在妮娜脚下卑微地蠕动着。而仅仅在舞台前方保留一排空椅子，作为观众的象征，同时也象征着观众事实上的缺席。而阿尔卡基娜，作为特里波列夫最在意的观众，却在一旁哈哈大笑，冷嘲热讽。

初看，我觉得这可能是导演的一个噱头，仅仅是通过调度让舞台上变得热闹一些而已。但仔细想来，这个外部形式竟是如此契合剧本的意蕴。

因为，这段戏中戏讽刺的不就是这些人吗？这段戏中戏演出的众生相不就是这些人的日常生活吗？所有的这些观众，特里果林、索林、沙姆拉耶夫、波琳娜、玛莎、多尔恩、麦德维坚科，不就是特里波列夫剧中的狮子、鹰、鹧鸪、鹿、鹅、蜘蛛，诸如此类的生灵吗？

及至演到“那个不朽的物质力量之父，撒旦，生怕你们重新获得生命，立刻就对你们，像对顽石和流水一样，不断地进行着原子的点化。”

舞台上出现了一个人，由一条红布从头至尾地裹着，如同蚕茧一般，他只能在那红色的茧子当中蠕动着身躯——我猜想，那个人一定是特里果林扮演的，他就是撒旦，那不朽的物质力量之父。

而困住他的红茧，便是情欲、物欲等等占有者自己剥夺自己的力量。

至此不由惊叹，这可能不是这段戏中戏唯一的舞台呈现方式，但或许是最好的一种舞台呈现方式。

此外还有许多具有象征意味的舞台调度设计。

例如第二幕中，特里波列夫打死了海鸥，放在妮娜脚边的一场戏。这场戏中猎枪的在场也是颇有意味的。当特里波列夫看见特里果林从远处走来，他扛起猎枪将枪口对准特里果林，而妮娜却张开双臂挡在他那黑洞洞的枪口面前。这一连串一气呵成的舞台调度，十分契合当下的人物关系。最终特里波列夫扛着猎枪下场，也预兆了他的结局。

接下来特里果林与妮娜的一场戏中，导演安排特里果林拿着他的钓竿和水桶上场，并且为这个场面设置了钓鱼这一外部动作。

这个场面不正是特里果林像钓鱼一般引诱着无知的妮娜吗？当他朝着水面甩下鱼钩，那志在必得、意气风发的样子，也便将特里果林这个人物形象栩栩如生地呈现在观众面前了。

第三幕中特里波列夫请妈妈为他换上绷带的一场戏，是我在剧本中最喜欢的一个场面，目前看来，舞台呈现的效果也颇有可圈可点之处。

我注意到这场戏中，每逢特里波列夫与阿尔卡基娜关系和缓的时刻，他便想要和母亲相拥在一起，但他一旦投进妈妈的怀抱，便被额头上的伤硌痛了，不得不弹了回来。如此前后两次，这象征着特里波列夫与母亲之间相爱相杀的关系——他们总是无法抱在一起，总有一个不可愈合的伤口将他们两颗心隔了开来，那个伤口，便是特里果林。

此外在这个场面中，舞台上设计了一张长餐桌和两把椅子，当他们吵了起来，他们各自占据长餐桌的一边，搬起椅子砸向对方，特里波列夫甚至站在了餐桌上，象征着他占据了道德与艺术上的制高点。长餐桌象征着两个人的心理距离是如此遥远，餐桌的分崩离析象征着母子之间的分道扬镳。

最后，特里波列夫拿着绷带黯然离开，他说：“绷带还是等大夫来了再缠吧。”这意味着阿尔卡基娜终究不能为特里波列夫缠上绷带，治愈心伤。

而我最喜欢的，便是第四幕的整个舞台调度与舞美设计，这一幕的调度与舞美将整部戏的诗意氛围营造到了顶点。

在舞台右侧垂下一道黑幕，黑幕上画着纯白的海鸥。

舞台中部一道微微透明的白色幕布垂下，将舞台划分为前后两个区域。舞台后部的区域是“湖”，象征着艺术的彼岸。而那个地方也是特里波列夫的第一部戏上演的舞台，那是属于海鸥自在翱翔的圣域。

而在第四幕之中，那个圣域却被特里果林、阿尔卡基娜这群庸俗的人占据着，他们在那里打着牌，欢声笑语、乌烟瘴气。

白色幕布垂下，将舞台前后隔成两个世界。

那帮行尸走肉窃据圣域却尸位素餐，而此岸的特里波列夫，他的人生仍没有丝毫光亮。两个世界形成鲜明的对比，冲击着观众的视觉和听觉，令观众由衷体会到特里波列夫的冷清、黯然、孤独。

而在那行尸走肉的世界中，导演设计了一个人，穿过那层幕布，来到了特里波列夫的世界。

那是玛莎，她穿着黑衣服，为自己的生活挂着孝。

也是在这一刻，全剧最开场的台词如同电光石火一般闪现在我的脑海中——一语成谶，特里波列夫就要不在了，她还真是为自己的生活挂孝啊。

玛莎递给特里波列夫一杯水，这个情节是原剧本中没有的。但却将我的情绪调动了起来。

这一杯水，能成为特里波列夫的湖水吗？他的湖水分明已经干涸，已经渗到地底去了。

而玛莎哭泣着喊出抓彩牌的数码，直到泣不成声……玩世不恭外表之下的那颗心，哀悼着那徒劳的，无可更改的命运……

最后，便是妮娜与特里波列夫重见的那场戏了。

这场戏两位主演的状态都很好，当妮娜说出“主要的不是光荣，也不是名声，也不是我所梦想过的那些东西，而是要有耐心。要懂得背起十字架来，要有信心。我有信心，所以我就不那么痛苦了，而每当我一想到我的使命，我就不再害怕生活了。”特里波列夫为她高兴，几乎忘却了自己的痛苦，但她诉说她对特里果林的爱，那个时刻，特里波列夫心如刀绞、五内俱摧，令人感觉到他连呼吸都是痛楚的，甚至痛楚得站立不住了。

这场戏中，妮娜每次说到特里果林，舞台上都响起一声枪响，这枪响愈演愈烈，缠绕在特里波列夫的脑海中挥之不去。

那是猎杀海鸥的枪响。

而正在这个时刻，导演安排妮娜重又回到从前的舞台，最后一次，演出了那场戏中戏。

最后，戏中戏落幕了，我注意到此时落下的不再是白色的幕布，而是一片黑幕。

一片黑幕，横亘在特里波列夫的人生与彼岸的艺术世界之间。而特里波列夫的人生也随着这出戏的落幕而落幕了。

特里波列夫自杀之后，人们缅怀他，这时我们看见舞台右侧那道绘着海鸥的黑幕从天空中坠落下来，随之一页页洁白的稿纸从天空坠落到地上。这个设计，我说不上来有什么样的象征，但却被其中蕴含的诗意击中了。

以上，便是我对全剧二度创作的感受。

最后，说说《海鸥》这部剧与我的人生之间的联系吧。

其实这部剧中的很多人物，都能令我看到自己的影子。而话剧版的人物塑造无疑也是相当成功的，每个人物都像是从书中走出来似的。

索林，这是一个“多余的人”的形象，他的一生活成了“实职政府顾问”头衔之下的一个行将就木的影子。正如阿尔卡基娜所言：“你那两条腿，就像木头一样，拖不动你的人生。”（这句话是有隐喻的。顿时觉得《北京人》中曾皓人物形象的塑造可能借鉴了这一点。）

最令我感慨的是他无法摆脱的轮椅，以及一出场便缠绕着他的狗吠声。原作中他有这样一句台词“可是现在呢，我退休了，说真的，我没有哪儿可以去了。不管你愿意不愿意，反正得住这儿啦。”

这里可以看出《海鸥》的主旨：自由。

自由的反面是软弱。为什么人总是无法过他们想要过的生活，为什么人总是走不到他们想要走到的地方去，答案便是软弱吧。

而索林的困境，令我想起自己的一段人生经历。那时候我住在学校的周转房，楼下住着外国留学生，他们每晚十点到凌晨四五点必然将那重金属摇滚乐放得震耳欲聋，导致整个楼板都在震动，床板也会被带得震动起来，如果你躺在床上的话，那感觉便和蹦极差不多，日复一日，月复一月，多次交涉无果。

后来我搬家了。

再后来我重读《海鸥》，读到索林的管家不肯解开狗链子，导致狗夜夜狂吠，我便能切身体会索林的无奈。

那是一种，何等痛切的无奈呢？

想要去哪里，想要迈开双腿，却永远迈不开步子。他的人生已近黄昏，那一步，怕是再也迈不开了。想要去城里，却再也去不成了，去不成了……

阿尔卡基娜。

由于已为人母，我对阿尔卡基娜这个人物也有了更多的感悟。

大部分情况之下，我们都会认为自己绝不会成为阿尔卡基娜这样狠心的母亲。

索林也总是用善意的谎言安慰着她，说她是一个最温柔，最善良的女子，但事实上呢？

因为她是匮乏的，所以她只能将有限的资源留给自己，却不愿分一点点给她的儿子。

她是温柔的，她是善良的，这没错。但她严重缺乏安全感，当她的安全感受到一丁点威胁的时候，她便会像抓住救命稻草一般抓住她所能抓的一切，美貌、爱慕、地位、鲜花、掌声、钱。

因为她永远匮乏，所以她永远不停地抓。

我能保证，我的人生中，没有一个时刻，像极了阿尔卡基娜这样的母亲吗？

接着说说妮娜。

妮娜是一个数度令我落泪的女孩子，因为我的人生，和她太像了。

她的人生很不幸，母亲去世了，父亲和后母不爱她。

她的十六岁韶华，实在是太贫瘠，太贫瘠了啊。

当然，我的父母对我十分疼爱，为我提供了足堪温饱的物质生活，但我的精神生活，却同样贫瘠，甚至有过之而无不及。

偷偷跑出来演半个小时戏都不被允许的少女妮娜。

让我看见了那个，看一页课外书都不被允许的自己，而我偏偏是没有文学没有艺术就不能活。于是日复一日的监视中，我的艺术生命干渴到没有一滴水，如同一朵花生长在沙砾之上。

而妮娜呢，物质和精神的双重贫瘠令她不由自主地被特里果林吸引，她太渴望那至高无上的荣光了。渴望到连自己都搞不明白自己渴望的到底是精神还是物质，或许两者兼是。

她向往纯粹的艺术，那是她作为特里波列夫的同道中人，脱俗绝尘之处。但身为女性的软弱，使得她不由不受到特里果林的吸引。

我在课上讲《海鸥》时，曾经说过自己大四那年找工作的故事。那个时候我痴迷日剧，而日剧中有一个挺普遍的元素——自动贩卖机。2008年，自动贩卖机在中国还不普及，甚至可以说鲜见。而促使我决定选择一份工作的原因竟然是，那所公司在苏州最好的写字楼，而那座写字楼有一台自动贩卖机。

一台自动贩卖机就把我卖了，说出来肯定没人信吧，学生也都不理解。我作为老师的光环也瞬间冰消瓦解，但我还是说了那个故事。

一台自动贩卖机似乎就能把我从庸俗的现实生活中拯救出来，将我带到那个闪闪发亮、超凡脱俗的艺术世界。那是因为，文化沙漠的精神匮乏令我慌不择路。

我为什么没有选择用自己的双手创造那个闪闪发亮的世界呢？真是令人羞耻啊。

最后，我看见了特里波列夫。

展和我都很喜欢这一版本的特里波列夫。看完这个版本，心中对特里波列夫又涌起了许多类似于哀怜、心疼的感情。

其实想起《海鸥》的时候，经常哀伤到难以自抑。特里波列夫的很多台词，也常常回响在我的脑海中。比如：“我孤独啊，每隔一百年，我才张嘴说话一次，可是，我的声音在空漠中凄凉地回响着，没有人听……”比如：“是的，我一天比一天更了解，问题不在形式是旧的还是新的，重要的是，完全不是为想到任何形式才写，而只是为了叫心里的东西自然流露出来才写。”

大四毕业那年离开北京，多少次恸哭到不能自已。（现在已经不会了）

如果说，妮娜令我看到身为女性的虚荣和软弱。那么，特里波列夫的自尊心则引起我的共鸣，而他的艺术追求与人文关怀，也令我敬佩。

看完全剧，耳边有几个词挥之不去：“基辅的乡下人”、“寄生虫”、“颓废派”……如同尖刺一般戳进我的心中。

是啊，基辅的乡下人，又有什么资格发出自己的声音呢？张开口说话，却没有一个人听见，而天地间充斥的是特里果林的声音。

妈妈，妮娜，生命中最宝贵的，也被夺走了……

当世界黑白颠倒，当黑的被说成白的，白的被说成黑的，他只是绽放一点人性的光亮，却触动了既得利益者的敏感神经。

于是“颓废派”三个字给他下断语，判了死刑。

没有勇气坚持下去，那是特里波列夫的软弱，或许也是契诃夫的软弱，以及我们每个人的软弱。

特里波列夫杀死了海鸥，杀死了那个自由自在翱翔于艺术世界的自己。

而契诃夫却没有自杀，他活了下来，后来，又写下了《三姐妹》、《樱桃园》。悲悯在庸俗不堪的日常生活中挣扎堕落却无法自拔的人们，悲悼消逝的樱桃园和回不去的莫斯科，但更借威尔什宁之口，对两百年之后的幸福生活作出憧憬。

那是契诃夫给我们最好的礼物——希望。

于是展和我说，她真真切切收到了契诃夫对于两百年之后的人们的祝福。